Taxi Driver – Taksi Şoförü Film İncelemesi

Taxi Driver, akıl sağlığı ile delilik arasındaki sınırlarda, dünyadan kopuk, uç noktadaki bir adamın yoğun bir tasvirini sunuyor. Çoğu zaman Travis Bickle’ı bulduğumuz yerler onun yabancılaşmış psikolojik durumunu yansıtır. Taksisinin içine hapsolmuş, karanlık, kara bir kentsel toprak ve sefalet aleminde dolaşır, o dünyadan kopmuştur ve dünyayı olabildiğince uzak bir şekilde gözlemler. Kasvetli, gri düzlüğünde, yine insan toplumuyla temastan kaçınırken, çok az konforla var oluyor, hayatı televizyon ekranında izliyor, uyuyamıyor ve bu nedenle hayattan hiçbir zevk alamıyor. Diğer insanlarla birlikteyken bağlantısız ve uzak kalır, düşüncelerinde var olur ve ironik olarak, yabancı olarak görülebilecek herkese karşı ihtiyatlı davranır.

Filmde Travis’i sürekli takip ediyoruz, onunla filmdeki herhangi bir karakterin isteyebileceğinden çok daha fazla zaman geçiriyoruz ve bu nedenle (izleyici olarak rolümüzü yerine getirerek) onunla özdeşleşmeye çalışıyoruz; ancak yürüttüğü faaliyetler genellikle yabancılaşıyor, söylediği her şey kıyamet yüklüdür (Bir gün gerçek bir yağmur yağacak ve bütün bu pislikleri bu sokaklardan yıkayacak) ve kameraya bakışları korkutucudur bu yüzden onunla empati kurmayı imkânsız buluruz. Filmdeki varlığı, toplumun sınırlarında yaşayan ve yine de o toplum için ahlaki bir koruyucu olarak sorumluluğu olduğunu hisseden bir adam olan The Searchers (Ford, 1956) ‘daki düşünceli Ethan Edwards’ınkiyle karşılaştırılabilir. Ethan gibi Travis de mağlup olmuş bir savaş gazisi olarak evine döner: her ikisi de ABD’yi taban tabana zıt iki kampa bölen bir savaşta yer almıştır.

Ekran ara yüzündeki Travis’le olan ilişkimiz neden bu kadar yalnız olduğunu gösterir. Onunla birlikte olmak kolay değil; tek heceli ve çoğu zaman oldukça utanç verici, filmdeki hemen hemen herkesin göründüğü gibi ondan uzaklaşmak isteriz ve yine de yapamayız çünkü giderek rahatsız olan bir izleyici olarak değil, aynı zamanda Travis’in bastırılmış öfkesinin kesin olduğunun farkında olan bir röntgenci olarak konumlanırız. Betsy’ye telefon edilirken, donuk koridorun boşluğuna doğru ilerlerken uzaklara bakmamıza izin verilir ama yine de kaçamayız. Acı dolu sözlerini dinlemedeki utancımız, ekranda çok az görsel notla ve belirgin kamera hareketiyle kelimelere dikkatimizi çektiğimizden, onlara daha da konsantre olduğumuzdan, daha yoğun bir şey olursa daha da yoğunlaşmamıza sebebiyet verir. Bize izin verilen uzak bakış, yalnızca onun klostrofobik dünyasından ne ölçüde kaçmak istediğimizi yoğunlaştırmaya yarar. Böylece filmdeki en yoğun ilişki, ana karakter ile izleyici arasında başarılı bir şekilde kurgulanmış olur.

Bu, Scorsese’nin Ortalama Sokakları’ndaki (1973) merkezi karakter olan Charlie’den (Harvey Keitel) tamamen daha karanlık bir zihnin incelenmesidir, ancak tek bir erkek karaktere odaklanma ve kurtuluş arayışı devam etmektedir. Burada, daha önceki filmde tekrar eden bir görüntü olan haç Travis tarafından mermilerin ucuna kazınmıştır. Aynaların kendine bakmakla aynı sembolik kullanımı da vardır, ama tamamen daha korkutucu bir düzeyde. En rahatsız edici yanı, Travis’in bir noktada, sözde aynada kendisine hitap ederken, bizi ahlaki bir tehdit olarak gördüğü ve şiddetle yüzleşmek istediği yabancı olarak konumlandırırken doğrudan bizimle konuştuğu görülür. İkimiz de onun ayna görüntüsüyüz ya da başka bir benliğiyiz, kesinlikle geleceğini bildiğimiz sonuca doğru onunla beraberiz, eylemlerine karışmış ve olacakların bir parçası olmaktan kaçamayız.

Travis için New York’un kentsel yaşamı bir cehennem vizyonudur; canlı kırmızılar, turuncular ve sarılar, ekranın baskın karanlığında bir yeraltı cehenneminden gelen parıltı gbidir. Ona göre burada yaşayan insanlar, ‘pezevenkler’, ‘fahişeler’ ve ’pisliktir’. ’Kaldırımların çöpleri’ tam anlamıyla oradadır, ama bu aynı zamanda onun bu netherworld’ün sakinlerinin metaforik özetidir. Daha ileri düzeyde bir orman gibidir: ‘Bütün hayvanlar gece dışarı çıkar’ diyor bize. Günlüğün aygıtı, doğrudan bizimle konuşmasını, bizi bir sırdaş olarak kendi iç dünyasına daha da çekmesini ve kameranın bize bu filmdeki kilit ilişkinin aramızda olacağını söylediklerini daha da güçlendirmesini sağlar.

Doruk noktası, aşırı şiddet ve Scorsese’nin bu kan banyosuna karşı ahlaki duruşuna odaklanan ve Travis’in karakterini kurtaran olumlu, temizleyici bir ritüel olarak tasvir edildiğini iddia eden filme verilen olumsuz eleştirel tepkinin çoğunu taşıyor. Gerçekten de anlatı bağlamında, kan alma bir şekilde tedavi edici görünmektedir. Ancak Taksi Şoförü, bu kadar basit bir yorumun önerebileceğinden daha karmaşıktır. De Niro neredeyse her sahnede görünür ve neredeyse her şeyi karakterinin çarpık vizyonuyla görürüz, ancak bu, Travis’in yaşam hakkındaki görüşlerini ve bakış açılarını Scorsese’inkilerle veya film yapım sürecine dahil olan herhangi biriyle mutlaka tanımlayabileceğimiz anlamına gelmez.

Şiddetin bu güçlü görsel temsilinin şokuyla halkın ilgisi, ironik bir şekilde, filmin dikkatimizi çektiği modern yaşamdaki karışık ahlakı ifade ediyor. Asıl şok, aklı başında bu kadar kırılgan bir kavrayışa sahip birinin uçtan uca devrilmesi değil, daha sonra gazetelerde bir kanunsuz olarak durduğu için müjdelenen bir kahraman olması olmalıdır. Bu, filmde tasvir edilen toplumun bozulmasının nihai ifadesidir. Böyle bir dünyada sadece kaçınılmaz bir sonucun görsel temsilini şiddetle kınarken, anlatının bu gerçekten rahatsız edici yönüyle sarsılmamak, filmi alan toplumun yanlış yönlendirilmiş değer sistemini kristalize eder.

Deneyimlerimizin gücü, senaryo, kamera çalışması ve performansın bir araya gelmesinden elde edilir. Örneğin, Scorsese’nin ‘Silueti İzleyen Adam’ olarak epizodik performansını içeren sahne, Travis’le olan yakın hapsimizden anlık bir kaçış önerilmiş gibi göründüğümüz bir sahnedir ve yine de kendimizi dünyaya, merkezi karakter tarafından sunulandan bile tamamen daha karanlık bir bakış açısına atılmış buluruz. Siyah giyinmiş, siyah saçlı ve sakallı Scorsese bize mutlak şeytani kötülüğün soğuk mesafesini somutlaştıran bir insan portresi sunuyor. Bir kez daha taksinin klostrofobik alanına hapsoluruz çünkü kamera çalışması, performans ve diyalog uyumlu bir toplum vizyonundan daha azını oluşturmak için uyum sağlar. Scorsese’nin aldatılan ama korkunç bir intikam almak üzere olan koca olarak epizodik rolünün mutlak kötülüğü, aslında, erkek dilsel bir kadın düşmanlığı kodunun kullanılmasının bir sonucu olarak, Travis’i içeren iklimsel kan banyosundan daha acımasızdır.

Son aslında hiçbir şeyi çözmez, ancak Travis bir kez daha sokaklarda dolaşırken, potansiyel olarak tüm senaryoyu hiç bitmeyen bir döngüde tekrar oynanacak şekilde bırakır. Bir kez daha, Mean Streets’te olduğu gibi, ama daha büyük ölçüde, son sahneler bizi cevapsız sorularla bırakır. Bir bakıma, kahramanın günü kazanmasıyla klasik bir çözüm var ve yine de bu nasıl bir kahramandır? Ve ne tür bir toplum böyle bir insanı kahraman yapabilir? Hem şehrin hem de toplumun doğası değişmemiş gibi görünür.